EDGAR DEGAS, LE PERFECTIONNISTE

Edgar Degas n'appréciait pas que l'on changeât les cadres de ses œuvres, pas plus qu'il n'aimait laisser sortir ses toiles de son atelier car il désirait toujours "arranger" un détail.

 

"Une fois, entre autres, invité à dîner chez un de ses vieux amis, il ne dépassa pas l'antichambre, ayant aperçu, dès l'entrée, un de ses tableaux dans un cadre d'or. Degas avait décroché le tableau. Avec une pièce de deux sous, il souleva les pointes qui retenaient au cadre la toile et l'emporta sous son bras. [...] On ne le revit plus jamais."

 

Une de ses relations, M. Rouart, qui n'ignorait pas que Degas voulait toujours "reprendre un détail dans ses œuvres, même les plus travaillées, avait jugé prudent d'attacher ses fameuses Danseuses par une chaîne au mur.
- Dites donc, Rouart, il y a là ce pied... Avec une toute petite retouche...
Mais l'autre n'avait nulle inquiétude, sûr de la solidité de la chaîne."

 

(Bibliographie : En écoutant Cézanne, Degas, Renoir par Ambroise Vollard. Préface de Maurice Rheims de l'Académie française. Éditions Bernard Grasset, 1938).

 

 

 

                         L'École de danse (1879-1880) par Edgar Degas.

 

MARY CASSATT EN TOUTE MODESTIE

Ambroise Vollard, dans Souvenirs d'un marchand de tableaux, écrit que Mary Cassatt, peintre et graveur, n'aimait pas mettre ses propres œuvres en valeur dans le monde.

 

"Dans une exposition impressionniste où Mary Cassatt prenait véhémentement partie pour ses camarades :
- Mais, dit quelqu'un, s'adressant à Mary Cassatt sans savoir à qui il parlait, parmi tous ceux que vous citez, vous oubliez un peintre que Degas place très haut...
- Qui donc ? fit-elle, très étonnée.
- C'est Mary Cassatt.
Sans fausse modestie, très naturellement, elle eut cette exclamation :
- Ah bah !
- Ça doit être une femme-peintre ; elle est jalouse, murmura l'autre en s'en allant."

 

(Bibliographie : Mary Cassatt par Jay Roudebush. Traduit de l'américain par Marie-Hélène Agüeros. Flammarion, 1980).

 

                                   Jeune Femme lisant par Mary Cassatt. 

"LA PORTE DE L'ENFER" PAR RODIN

La Porte de l'Enfer, monumentale et inachevée, par Auguste Rodin, cette Porte dont le destin était de ne jamais s'ouvrir et de ne jamais se fermer, l'occupa de 1880 jusqu'à sa mort en 1917. Elle fut l'album de ses idées et de ses thèmes.

 

"Rodin créa ces gestes", écrivait Rilke, [...]. Il fit porter à des centaines et des centaines de figures à peine plus grandes que ses mains, la vie de toutes les passions, la floraison de tous les plaisirs et le poids de tous les vices..."

 

"La Porte de l'Enfer, destinée à un musée des Arts décoratifs qui ne vit jamais le jour, fut pour le sculpteur l'œuvre d'une vie, un immense champ d'investigation des passions humaines, telles que les a décrites Dante dans l'Enfer. Au seuil de cet univers terrible, Les Trois Ombres avertissent l'âme perdue comme le spectateur par ces mots : Lasciate ogni speranza voi ch'entrate ("Vous qui entrez, abandonnez toute espérance")... (Hélène Marraud).

 

(Bibliographie : l'ABCdaire de Rodin par Hugues Herpin, Christina Buley-Uribe, Marie-Pierre Delclaux, Hélène Marraud. Flammarion, 2002).

 

                             La Porte de l'Enfer par Auguste Rodin
                   (Modèle sculpture en plâtre. Musée d'Orsay, Paris)
          Galerie Photos de Malissin Pierre-Emmanuel et de Valdes Frédéric.
                        Site : http://www.galerie.roi-president.com

"L'AGE MUR" PAR CAMILLE CLAUDEL

L'Âge mûr ou La Destinée ou Les Chemins de la vie par Camille Claudel.

 

L'idée de ce groupe de trois personnages mûrit lentement dans l'esprit de Camille Claudel. Elle sculpte le cheminement vers la fin de sa relation avec Auguste Rodin. Une jeune femme, qui n'est autre que Camille Claudel, tend désespérément les bras vers l'homme que la vieillesse, dont la cape s'envole comme soulevée par l'effort de l'emprise exercée, a saisi dans ses bras.

 

  

L'allusion à Rodin partagé entre son amour pour Camille Claudel et "la parfaite sécurité d'habitude et d'amour-propre qu'il trouvait auprès d'une vieille maîtresse, Rose Beuret" est évidente. L'homme, au centre, hésite entre l'appel de "L'Implorante" et le troisième personnage, l'Âge, qui l'empoigne, mais le bras de l'homme qui s'éloigne de la jeune femme agenouillée semble la repousser tant son corps se blottit déjà tout contre celui de l'Âge.

 

Cette sculpture subit bien des vicissitudes : hésitations du Directeur des Beaux-Arts, puis suppression de la commande, car "Rodin, au sommet de sa gloire, ne tient nullement à ce que sa vie intime soit exposée sur la place publique."

 

 

L'Âge mûr est bien une œuvre biographique. Ces lignes du frère de Camille, Paul Claudel, ne laissent aucun doute à ce sujet :
"Cette jeune fille à genoux... Cette jeune fille nue, c'est ma sœur ! Ma sœur Camille. Implorante, humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, c'est ainsi qu'elle s'est représentée. Implorante, humiliée, à genoux et nue ! Tout est fini ! C'est ça pour toujours qu'elle nous a laissé à regarder ! Et savez-vous ? ce qui s'arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c'est son âme ! C'est tout à la fois l'âme, le génie, la raison, la beauté, la vie, le nom lui-même."

 

(Bibliographie : Dossier Camille Claudel par Jacques Cassar. Garamont-Archimbaud, 1987).

 

                              

                               L'Âge mûr par Camille Claudel.        
                                

"BEETHOVEN" PAR MAX KLINGER

En Autriche, la Sécession viennoise, constituée en 1897 en réaction contre les compromissions de la Maison des artistes, s'inscrit en rupture avec la tradition académique. La XIV^e exposition du groupe de la Sécession s'ouvre le 15 avril 1902 à Vienne avec une volonté unificatrice qui "reprend la recherche de la "synthèse" entreprise par les pionniers de l'Art Nouveau."

 

L'idée directrice : créer un temple de l'Art. La "Frise Beethoven" par Gustav Klimt occupe une place majeure dans cette exposition. Ainsi s'explique le choix de "Beethoven" sculpté par Max Klinger qui commence ce travail considérable en 1886 et l'achève en mars 1902.

 

 

"Pourquoi Klinger plus précisément, dont le symbolisme lourd, l'iconographie insistante, l'exécution massive peuvent paraître aux antipodes du travail raffiné des Viennois... ?"

Le sculpteur allemand, par ses vues théoriques, répond aux deux principes importants de l'Art Nouveau : la valeur d'un art qui prend en considération la totalité de l'espace et le nécessaire travail spécifique de matériaux différenciés pour parvenir au style. "Le Beethoven en donne l'exemple par ses pierres et marbres précieux et soigneusement choisis [...]
L'image même du Beethoven, dans sa nudité héroïque, poing serré, regard sur l'au-delà, résume alors l'intention de l'ensemble : héros, martyr et rédempteur de l'Humanité, selon l'interprétation élaborée notamment par Wagner et par Nietzche..."

Sur les trois faces du trône en bronze, une imagerie symbolique oppose monde antique et monde chrétien : la Crucifixion, la naissance de Vénus... Autour de ce "joyau flamboyant" est construit un temple de l'Art dont Hoffmann conçoit l'architecture intérieure.

 

(Bibliographie : Klimt : Beethoven par Jean-Claude Bouillon. Éditions d'Art Albert Skira S.A., Genève, 1986).
 

 
                           "Beethoven" (1902) par Max Klinger.